Статья: Трактовка культуры как культа и рационального дискурса (2025)

Настоящая статья посвящена изучению оперы Кирилла Владимировича Молчанова «А зори здесь тихие» (1973) как художественного произведения, отражающего тему Великой Отечественной войны в музыкально-драматической форме. Объектом анализа выступает музыкальный текст оперы, основанный на одноимённой повести Бориса Васильева, а также система персонажей и их сценических реплик. Предметом исследования являются средства музыкальной выразительности, применяемые композитором для создания образов женского героизма, коллективной памяти и эмоциональной правды. Опера рассматривается не только как сценическое произведение, но и как форма культурной репрезентации исторического события, музыкальное пространство памяти о поколении, пережившем войну. Творчество Владимира Молчанова представляет особый научный интерес как яркий пример художественного осмысления военной темы в контексте русской и китайской музыкальных традиций конца XX - начала XXI века. В работе применены методы комплексного художественного анализа, включающие музыкально-стилистический, структурно-драматургический и интонационный подходы. Используется сопоставительный метод, направленный на анализ отечественной версии оперы и китайской интерпретации, что позволяет выявить национально-культурные различия в трактовке военной тематики. В контексте междисциплинарного подхода используются принципы культурологии, музыкальной семиотики и теории памяти. Научная новизна работы заключается в интерпретации оперы К. В. Молчанова как лирико-документального высказывания, в котором традиционная модель героизации заменена на эмоционально достоверную, интимно-исповедальную форму. Впервые проанализированы сцены с вокальными партиями Васкова, Женьки, Риты, а также хоровые фрагменты как художественные маркеры коллективной памяти. Установлено, что речевая интонация, полистилистика, монтажная драматургия и отсутствие арийного пафоса приближают оперу к кинематографическому языку. Сделан вывод, что «А зори здесь тихие» - это не просто обычная музыкальная драма, а форма музыкального реквиема, в которой звучащая интонация становится носителем исторической правды и транслятором памяти поколений. Данное исследование открывает новые перспективы в области современной музыки.

Для живописцев XVIII века путешествия были одним из самых важных источников знаний и вдохновения. Образовательная поездка в Италию стала традиционной для представителей французской художественной среды. Клод-Жозеф Верне (1714-1789) провел в стране Возрождения почти двадцать лет. Предметом данного исследования стали впечатления, полученные пейзажистом за время путешествий и их отражение в его творчестве. Мастер жил в Риме и хорошо изучил его окрестности. Любимой областью Италии для Верне стал юг. Художник несколько раз побывал в Неаполе и объездил всё южное побережье страны. Живописца интересовала природа и архитектура, а, кроме того, атмосфера итальянских городов. В изучении памятников художнику могла помочь литература того времени. Методология исследования предполагает сочетание разнообразных методов, используемых в искусствоведении и актуального для современной науки социологического подхода. В русскоязычном научном пространстве труды о творчестве Верне в целом чрезвычайно редки, а что касается итальянского периода, то он практически полностью остается за пределами внимания отечественных исследователей. Это определило актуальность данной статьи, которая задумана как составляющая двухчастного цикла, в подробностях исследующего пребывание и деятельность Верне в Италии. В представленной части впервые на русском языке рассказывается, как происходило знакомство пейзажиста с природой и достопримечательностями различных областей Страны Возрождения и какое воздействие этот опыт оказал на сложение творческой манеры мастера, репертуара его сюжетов, образов и живописных мотивов. Статья показывает, что итальянский период стал основополагающим для становления Верне как мастера пейзажного жанра, и объясняет, почему живописец на протяжении всей последующей творческой жизни обращался к полученному в Италии опыту.

Современный мир переживает радикальную трансформацию, движимую цифровыми технологиями, которые все чаще проявляют черты автономии: алгоритмы, управляющие социальными сетями, нейросети, генерирующие контент, или роботизированные системы, принимающие решения, - все они функционируют по внутренней логике, не сводимой к человеческим намерениям. Эта растущая независимость технологий ставит перед обществом фундаментальные вопросы: кто или что контролирует техносоциальную реальность? Как сохранить человеческое агентство в мире, где технологии обретают собственный «разум»? В этом случае два подхода - процессуальная философия техники Жильбера Симондона и системная теория Никласа Лумана - остаются недостаточно интегрированными и исследованными, несмотря на взаимодополняющий потенциал. Симондон акцентирует свое внимание на индивидуацию и трансдукцию, раскрывает технологии как динамические процессы, вплетенные в становление человека и общества. Луман, описывая технологии через призму автопоэтических, самореферентных систем, демонстрирует их способность к самоорганизации и операционной замкнутости. Методологическая основа статьи - сравнительный анализ и теоретический синтез. В статье мы сопоставляем ключевые концепции Симондона и Лумана, выявляя точки их пересечения и противоречия. В качестве примеров рассматриваются цифровые платформы, где автономия алгоритмов (Луман) и их роль в формировании пользовательских практик (Симондон) проявляются наиболее ярко. Цель данной статьи - предложить синтез этих подходов, преодолевая разрыв между процессуальным и системным пониманием техносоциальной автономии. Мы утверждаем, что объединение идей Симондона и Лумана позволяет: 1) объяснить, как технологии одновременно эволюционируют через взаимодействие с обществом (Симондон) и функционируют как замкнутые системы (Луман); 2) раскрыть диалектику человеческого и технологического агентства в условиях цифровизации; 3) создать основу для этического осмысления автономных технологий, избегая крайностей технооптимизма и детерминизма. Научная новизна работы заключается в преодолении дисциплинарных границ: философская глубина Симондона обогащает структурный анализ Лумана, а системная теория придает процессуальности социологическую конкретность. Этот синтез открывает путь к более целостному пониманию техносоциальной реальности не как противостояния человека и машины, а как сложного симбиоза, где автономия технологий становится условием и вызовом для нового этапа социальной эволюции.

Предметом исследования является учение о разуме Мира Финдириски в трактате «О ремесле» (Рисала-йи синаʻиййа). Объектом исследования являются философские взгляды Мира Финдириски. Разум - высшая психическая функция человека, посредством чего человек отличается от других проявлений жизни на земле. В разные периоды в истории философии мыслители описали разум, что образовался раздел ноологии, и есть философское наследие арабо-мусульманских философов (ал-Фараби, Ибн Сина и др.). Автор подробно рассматривает такие аспекты темы, как Необходимое бытие и разум в структуре степеней бытия Мира Финдириски, парадигму «предмет действующего или действия» ноологической системы философа, три уровня разума, образование всеобщего порядка посредством три уровня разума, на вершине чего находится разумная личность человека. При проведении исследования внимание обращено к филологико-переводческому, логико-смысловому подходу к анализу текста и методу сравнительного анализа, на основе которых Рисала-йи синаʻиййа на русском языке обрел философскую интерпретацию; синтезирована, определена преемственность интеллектуального наследия ал-Фараби и Ибн Сины и оригинальность в ноологии Мира Финдириски. Основными выводами проведенного исследования являются: определения степеней бытия Мира Финдириски, три уровня разума, образование всеобщего порядка. Мир Финдириски классифицирует следующие степени бытия: Необходимое бытие, разум, душа и природа. Разум как вторая степень бытия имеет три уровня: разум минералов, растений и животных, разум человеческого вида и разум личности человека. Кроме того, определена преемственность интеллектуального наследия ал-Фараби и Ибн Сины и оригинальность в ноологии сефевидского философа. Преемственность заключается в том, что Всевышний Бог занимает центральное место в ноологической системе Мира Финдириски. Оригинальность представлена в следующем: разуме минералов, растений и животных; разуме человеческого вида и разуме личности человека, что есть отличительный категориальный аппарат уровней разума от ноологии ал-Фараби и Ибн Сины.

Современная культура отмечена чувством социальной, психологической, ментальной фрагментации и утраты целостности. Для нее характерно ощущение разрыва и распада. Стратегии формирования новой целостности посредством обращения к фрагментированной телесной форме и переосмысления роли телесного фрагмента раскрываются через различные художественные практики. Одним из ярких примеров становится творчество польско-еврейской художницы Алины Шапочников. На протяжении всей карьеры, охватывающей период с 1945 (начало художественного образования) до 1973 года (смерть от рака), художница создала множество работ - от классических набросков углем до самостоятельных скульптурных композиций. Предметом данного исследования становится образ фрагментированного тела в творчестве Шапочников, обращение к которому, вероятно, связано с травматическим военным прошлым художницы и ее смертельной болезнью, что нашло свое отражение в ключевых художественных сериях, в том числе “Животы”, “Гербарий”, “Опухоли” и т. д. Методология исследования основана на культурно-историческом (диахроническом) методе, позволяющем проследить специфику творческого пути художницы в связи с ее биографией. Используются архивные оцифрованные заметки и манифесты художницы, раскрывающие идейное содержание работ и позволяющие предположить обоснованность используемого подхода. Общий анализ творческих стратегий художницы показал, что обращение к образу фрагментированного тела через использование “навязчивого повторения” позволяет художнице по-новому исследовать темы травмы, болезни и смерти. Разрыв, находящийся благодаря фрагментированной телесной форме в умолчании, в то же время порождает ощущение новой чувственности и эмпатии. Фрагментированная телесная форма создает смысловое мерцание, трансгрессивный переход, совершаемый зрителем и самим творцом: от личного отпечатка к отчужденному фрагменту некогда целостной телесной формы, как это происходит в работе “Нога” 1962 года. Шапочников расширяет традиционные методы работы со скульптурой посредством своих экспериментов в отношении материала и формы, используя резину, газеты, марлю, смолы. Создаваемые ею объекты - элементы нового визуального словаря - сама художница в своим манифесте 1972 года называет maladroits («неуклюжие объекты»), подчеркивая таким образом особый статус отчужденных (объективированных) слепков телесных фрагментов, выполненных в то же время с ее собственного тела.

Предметом исследования является творчество Розанова, рассматриваемое в контексте основной интуиции духовных исканий мыслителя - видения мира как порядка, видения мира как хаоса и видения мира как взаимодействия порядка и хаоса. Особенность видения мыслителя заключается в том, что феномен мира занимает в его теории срединное положение между философским понятием и образом, что дает возможность интерпретации творчества Розанова как философии, реализованной в художественной форме. Эта специфика «подхода» Розанова позволяет эксплицировать философему мира как ряд взаимных переходов между миром как образом и миром как понятием, что дало мыслителю возможность совместить между собой интуицию античного космоса(предельного и замкнутого) и христианскую интуицию мира как творения Бога, бесконечно приближающегося к творцу. Творчество мыслителя представляет собой незавершимый диалог этих интуиций, фундированный в конечности жизни человека Розанова. В работе используется метод историко-философской реконструкции (при сопоставлении образа мира Розанова с интуициями космоса в античной и христианской философии) герменевтический метод(для интерпретации образов мира в поздних произведениях мыслителя) и диахронический метод (при сопоставлении образов мира у Розанова с интуициями М. Вебера и М. Хайдеггера). Научная новизна исследования заключается в экспликации образов мира в творчестве Розанова как константы, не сводимой непосредственно ни к метафизическим интуициям мыслителя, ни к содержанию его поздних произведений. Это дает возможность не предписывать Розанову конкретную картину мира, а воссоздавать ее непосредственно следуя образам поздних произведений мыслителя. Это существенно дополняет традицию изучения творчества Розанова в отечественной философии, в соответствии с которой конкретные образы поздних произведений Розанова выстраиваются с опорой на целое, которым обычно является религиозная центрированность видения мыслителя. Специфика видения Розанова рассматривается как расщепление целого, при котором оно содержится в каждом конкретном образе, не актуализируясь как трансцендентное этим образам начало, что обусловливает неразрешимые внутренние противоречия философа.