В октябре 2023 года в Самарском театре оперы и балета имени Д. Д. Шостаковича прошла премьера камерной оперы С. М. Слонимского «Мастер и Маргарита», которая стала знаменательным событием в жизни музыкального театра России. Будучи завершенной в 1972 году, опера тогда же прозвучала в Доме композиторов Ленинграда, но в неполном виде, и была отвергнута чиновниками от культуры. Концертная постановка оперы, осуществленная М. Юровским в Большом зале Московской консерватории в 1989 году, не могла полностью удовлетворить композитора, как и гамбургская постановка 2000 года, шедшая на немецком языке. Только спустя полвека опера «Мастер и Маргарита» увидела свет театральной рампы в своей первоначальной редакции. Три премьерных дня в Самаре продемонстрировали интерес публики к сочинению С. М. Слонимского. Важным оказалось и то, что основной костяк исполнителей составили молодые певцы, которые наряду с маститыми вокалистами приняли участие в постановке. Музыкальному руководителю театра и дирижеру Евгению Хохлову, как и режиссеру Ю. Александрову пришлось постепенно погружаться в музыкальный текст оперы, неоднократно проигрывая партитуру, чтобы разгадать смысл, заложенный в нее композитором.
Статья посвящена стилистическому и драматургическому анализу одного из самых значительных сочинений Бориса Лазаревича Клюзнера (1909-1975) - Второй симфонии. Созданная в 1963 году, симфония продолжает и динамизирует военную тему, ключевую в творчестве композитора. Замысел симфонии возник на волне растущего интереса советских музыкантов к творчеству Бенджамина Бриттена. Б. Л. Клюзнер познакомился с музыкой «Военного реквиема», прослушав пластинку с его записью у Д. Д. Шостаковича, который по приезде из Олдборо демонстрировал это сочинение своим ученикам и друзьям. В статье подчеркивается, что в начале 1960-х годов особым событием становится исполнение «Военного реквиема» в Ленинграде (1963). Приводятся воспоминания об этой российской премьере современников Клюзнера и делается вывод, что ленинградский композитор с его чутким художественным восприятием не мог остаться равнодушным к столь обсуждаемой партитуре. Масштабное ораториальное полотно Бриттена стало своего рода ориентиром, вдохновившим Клюзнера на сочинение тоже масштабное, но иное по жанру и драматургии. Вторая симфония в стилевом и драматургическом отношении обнаруживает не только параллели с бриттеновским сочинением, но и во многом переосмысливает его. Таким образом, влияние Бриттена ничуть не умаляет самобытности произведения Клюзнера, но, наоборот, ставит его в ряд со значительными музыкальными произведениями ХХ века на военную тему.
Введение. Долгое время наши представления о сущности и содержании категории «ответственность» в общей теории права, в т. ч. взгляды на понятие уголовной ответственности, оставались стабильны, несмотря на их дискуссионность.
Ретроспективная ответственность, предполагающая реакцию государства на противоправное поведение, всегда связывалась с государственным принуждением. Вместе с тем проводимая уголовно-правовая политика, необходимость более жесткого реагирования на современные вызовы вкупе с идеями постмодерна и метамодерна позволяют выдвинуть тезис о существенной трансформации категории «ответственность» и необходимости переосмысления ее сущности и содержания.
Методы. Для достижения целей исследования применялись различные научные методы: общенаучные методы познания (системно-структурный, анализ, синтез, индукция, дедукция), исторический метод в сочетании с герменевтическим, а также частнонаучные методы, такие как сравнительно-правовой, метод правового моделирования и экстраполяции.
Результаты. Выявлены индикаторы, не укладывающиеся в традиционное понимание ответственности, подтверждающие факт ее серьезной и неизбежной трансформации. К ним, в частности, относится применение государством чрезвычайного законодательства, существенно расширяющего границы ответственности; использование новых технологий (биотехнологии, возможности искусственного интеллекта); смещение вектора стратегии и тактики противодействия преступлениям с уголовно-правового к политическому;
постепенное превращение концепции возмездия и кары в концепцию контроля.
Все указанное выше позволяет заключить, что в скором будущем система юстиции станет более тоталитарной и жесткой.
Статья посвящена анализу образного содержания и композиции оратории Ю. Б. Шерлинга « Exodus Triada ». В этом произведении, название которого апеллирует к книге Ветхого Завета «Исход», поднимается одна из вечных тем в искусстве - тема протеста против насилия, порабощения и уничижения одного народа другим. В статье анализируются словесные тексты, взятые из разных, порой противоположных по своей мировоззренческой направленности источников (цитаты из книг Ветхого Завета и философских трудов Ф. Ницше), роль состава исполнителей (оркестр, хор, солисты), жанрово-стилевые и композиционные особенности оратории. Каждая из трех ее частей имеет свое наименование, относящееся к разным историческим периодам (израильтяне в Египте, первый крестовый поход, нацистская Германия), и самостоятельную программу, мотивирующую отбор словесных текстов, приемов оркестровой и хоровой выразительности. Музыкально-стилистическая основа оратории характеризуется сочетанием фольклорных источников, аллюзий на еврейскую народную музыкальную культуру с авторскими композиционными приемами, опирающимися на опыт западноевропейской музыкальной культуры второй половины XX века (ритмическая интенсивность, речевое пение, алеаторика, глиссандо в хоровых и оркестровых партиях, диссонансность вертикали). Общий вывод - все средства музыкально-художественной выразительности способствуют раскрытию глубоко человечного содержания этого произведения.
В статье анализируется фортепианный концерт китайского композитора Чу Ванхуа «Моя родина», написанный под впечатлением военного кинофильма «Битва на горе Шанганлин» (1956). В основу произведения положена песня «Моя родина», завоевавшая популярность у китайского народа. Композитор обратился в концерте к обобщенной программе, которая, как выявляется в процессе анализа сочинения, непосредственно связывается с сюжетом кинофильма. Исходя из имманентных свойств концертного жанра, Чу Ванхуа представляет слушателю его нестандартную трактовку. В качестве исходной формы Чу Ванхуа избирает свободные вариации - структуру, свойственную китайской национальной традиции, интерпретируя их в соответствии с музыкальным содержанием произведения, а в качестве формы второго плана в концерте выявляются черты сонатного цикла и сонатного allegro . Одновременно в произведении есть признаки сюиты - жанра, широко распространенного в китайской музыкальной культуре. Мастерски владея композиторской техникой, Чу Ванхуа претворяет в произведении такие имманентные черты жанра, как игровая логика, виртуозность, состязательность, концертирование, импровизационность, которые представлены в произведении с различной степенью интенсивности. Концепция концерта Чу Ванхуа «Моя родина» относится к синтетическому типу, где равно представлены виртуозность и стремление к симфонизации. В плане композиции концерт представляет собой нетипичную форму, а по масштабам скорее приближается к концертино. По принципу соотношения исполнительских партий концерт относится к паритетному типу.
Одной из задач культурной политики государства 1920-1930-х годов являлось создание необходимых условий для развития музыкальной культуры и образования в Бурят-Монгольской АССР. Для решения проблемы подготовки кадров в этой сфере был проведен ряд мероприятий: организация курсов по подготовке кадров культурно-просветительской работы, инструкторов художественной самодеятельности, привлечения специалистов из центральных городов страны, создание материальной базы, поиск различных форм их финансирования. Важнейшими событиями в рассматриваемом периоде было открытие в городе Верхнеудинске (с 1934 года - город Улан-Удэ) детской музыкальной школы и первого учреждения среднего специального музыкального образования - Техникума искусств, преобразованного в 1936 году в театрально-музыкальное училище. Открытие техникума позволило создать театры, оркестры, филармонию, способствовало дальнейшему развитию музыкальной культуры и искусства Бурят-Монгольской АССР. Для обеспечения кадрами высшей квалификации наиболее талантливые музыканты направлялись на стажировку и учебу в ведущие вузы страны. Как следствие - первая декада бурят-монгольского искусства, проходившая в Москве в 1940-м году, показала высокий уровень достижения творческого и профессионального потенциала ее участниками. Таким образом, в 1920-1930-е годы осуществлялся процесс формирования кадрового потенциала в области музыкальной культуры и образования в Бурят-Монгольской АССР.
Статья посвящена изучению личных дел китайских виолончелистов, которые получили профессиональное образование в Московской государственной консерватории в середине 1950-х - начале 1960-х годов. Основные задачи статьи: раскрыть неизвестные страницы обучения первых китайских виолончелистов в МГК; ввести в научный оборот из архивных источников данные, касающиеся их обучения в консерватории; показать значимость системы российского музыкального образования для их дальнейшей музыкальной карьеры. Архивные материалы показали, что китайская молодежь обучалась в МГК у выдающихся педагогов-виолончелистов: М. Ростроповича и Т. Козолуповой. Из двадцати восьми студентов в консерватории обучалось четыре виолончелиста - случай нечастый, но свидетельствующий об особой востребованности этой специальности для освоения китайцами универсального струнного инструмента: сольного, ансамблевого, оркестрового. В качестве показательного примера в статье подробно рассмотрено Личное дело Сыту Чживэнь. По результатам проведенного исследования автором делается ряд выводов, главный из которых заключается в доказательстве необходимости продолжения изучения архивных материалов, посвященных обучению китайских студентов-музыкантов в консерваториях Советского Союза с целью реконструкции их творческого пути, а также становления музыкально-исполнительских школ Китая.
Статья посвящена деятельности крупнейшего русского композитора и пианиста А. Черепнина, сына известного петербургского профессора Н. Н. Черепнина. Прослеживается деятельность династии Черепниных, которая почти полтора века вносила свой вклад в развитие музыкального искусства не только России и Китая, но и стран Дальнего Востока, Европы и Америки. А. Черепнин характеризуется как русский и американский композитор, пианист, теоретик, педагог и критик. Рассматриваются и структурируются этапы жизни выдающегося композитора и музыканта. Отмечены принципиальные новшества, внесенные профессором Черепниным в систему педагогики, касающиеся смены хронологии векторов изучения классики и современности, а также пересмотра фундаментальной звуковой основы учебных музыкальных пособий и реальное создание нового китайского репертуара для исполнителей. Прослеживается эволюция эстетико-стилевых установок среди молодых композиторов Китая: если в 1920-е годы акцент делался на гармоничном сочетании традиций восточной и западной музыки, то в последующие десятилетия заметно усилился интерес к национальным корням. Получает научное аналитическое обоснование главный тезис А. Черепнина - учить китайцев творчеству и исполнительству в аспекте сохранения их принадлежности китайской национальной традиции. В характеристике цикла пьес для фортепиано «От Черепнина» анализируются этюды, имеющие программную расшифровку в литературном эпиграфе или в расширенном названии, что является эстетическим нормативом китайской музыки.
Введение. В статье в краткой форме рассмотрены основные теоретические вопросы групповой методики расследования преступлений.
Рассмотрен вопрос структуры криминалистической методики: понятия, классификации; сделан вывод о причинах выделения специальных элементов этой структуры.
Показана объективная необходимость выделения (обособления) методики расследования укрупненных групп преступлений и потребность в исследовании теоретических вопросов групповой методики расследования. Обоснованы критерии выделения преступлений укрупненных групп. Рассмотрены наиболее распространенные криминалистические признаки расследования.
Выявлены и исследованы критерии выделения в характеристике преступлений и методике их расследования сходных уголовно-правовых и криминалистических признаков; выявлены основные структурные элементы групповой методики расследования. Показано отличие групповой методики от частной методики расследования. Предметом групповой методики являются особенности теоретических положений и содержание расследования преступлений укрупненной группы, и сходные признаки в уголовно-правовой и криминалистической характеристиках указанных преступлений.
Методы и результаты. На основе изучения структурных элементов групповой методики исследовано понятие принципов; обоснован объективный характер основных принципов групповой методики: принцип использования сходных признаков преступлений укрупненной группы; принцип сочетания научно-практических рекомендаций отдельного расследования с рекомендациями, выработанными групповой методикой; принцип полноты сочетания общих положений методики с частной методикой. Исследованы содержание и значение указанных принципов для качественного расследования.
В статье освещается исполнительское искусство одной из ведущих отечественных камерных певиц первой половины ХХ века Ольги Николаевны Бутомо-Названовой (1888-1960). Наиболее плодотворный период ее творчества приходится на 1918-1928 годы - важный этап в истории становления камерно-вокального искусства в России. И именно Ольга Николаевна играла одну из ключевых ролей в данном процессе. Это подтверждается всей ее творческой деятельностью и тем резонансом в прессе, которую последняя вызывала. Многолетним знаковым аккомпаниатором и единомышленником для О. Н. Бутомо-Названовой был Б. Л. Яворский[15] (вместе они выступали более десяти с лишним лет)2, это поставило их артистический союз в один ряд с ведущими камерными ансамблями того времени, ставшими своеобразным символом эпохи. Среди них - Духовская–Бихтер, Доливо-Мирзоева, Лодий-Голубовская, Дорлиак-Рихтер, отчасти Кошиц-Рахманинов[16] и др. Тем более удивительно, что творческое наследие певицы до сих пор не обратило на себя должного внимания научного сообщества. Между тем «заполнение» подобных пробелов в истории становления жанра позволяет не только составить более детальную картину указанного периода, но и получить объективное представление об эпохе в целом, особенно когда речь идет о таких значимых фигурах в развитии русского камерного вокального искусства, как О. Н. Бутомо-Названова.