SCI Библиотека

В статье рассматриваются произведения из британской традиции готики ужасов, или френетической готики («Монах» М.Г. Льюиса, «Вампир» Дж.У. Полидори), а также роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» М. Шелли, по сути, первый в английской литературе представитель научной фантастики, в сопоставлении с «Преступлением и наказанием» Ф.М. Достоевского. Для Достоевского был важен элемент фантастического в готике ужасов как зримая связь с уровнем бытия за пределами материального мира. «Вампир» и «Монах» демонстрируют некоторую тематически-мотивную общность с творчеством Достоевского в целом и «Преступлением и наказанием» в частности: «вампирические» описания внешности героев (Свидригайлова и Ставрогина), вытекающий из этих описаний мотив «живого мертвеца», тема соотношения страсти и разума, тема сладострастия. Эти параллели особенно актуальны для «Преступления и наказания», т.к. подчеркивают ключевые, повторяющиеся мотивы Достоевского, не всегда столь очевидные применительно именно к Свидригайлову. Однако наиболее интересные параллели типологического свойства наблюдаются между сквозным сюжетом Достоевского (попытки человека самообожиться, т.е. выйти за пределы своей природы в сторону божественности) и сюжетом романа М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей». Если тема самообожения в целом не является новаторской (среди предшественников Шелли и Достоевского - эпические поэмы разных стран и народов, трагедии К. Марло и У. Шекспира), то у Шелли и Достоевского впервые человек оказывается не в силах соперничать с Богом не в созидательной или разрушительной мощи, но в способности к любви. Неспособность к подлинной христианской любви к людям была также элементом «Монаха», но именно в романе Шелли она выходит на первый план. Таким образом, английская готика ужасов и творчество Достоевского связаны как на уровне отдельных тем и мотивов, так и на уровне религиозно-философского осмысления телеологии человеческого бытия.

В статье исследуется костюм главного героя романа «Бесы» Степана Трофимовича Верховенского. Костюм, в отличие от одежды, связан с театральностью и актерством, с притворством и игрой, а Степан Трофимович в течение всего романа «играет роль» в костюме, который ему определяет Варвара Петровна. Костюмированными являются и другие герои (особенно молодое поколение, молодые «бесы»), которые играют свои роли на «подмостках» Скворешников. Степан Трофимович то принимает, то отрицает свои роли, бунтует, сопротивляется предназначенному ему костюму. Анализируя его поведение и отношение к костюму, в статье автор приходит к заключению, что Степан Трофимович все-таки освобождается от предназначенной ему роли в конце своего жизненного пути, когда он, «сошедши со сцены» Скворешников и сняв с себя «гражданский» и ложный костюм, оказался «нагим» на пути вечном и «действительном».

Статья-размышление посвящена одному из персонажей романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» Дмитрию Разумихину, которого, как правило, относят к героям второстепенным, побочным и часто трактуют как личность обыкновенную, среднюю, даже заурядную, в отличие от существ высшего порядка. Выдвигается альтернативное предположение о том, что «второстепенность» Разумихина - качество кажущееся, мнимое; что за обманчивой мнимостью стоит нечто подлинное, настоящее, доказанное автором романа через неординарные поступки героя и обилие лестных, часто восторженных характеристик, необычных для поэтики Достоевского. Смысл существования и противостояния в романе двух приезжих из российской провинции бедняков-студентов, вышедших из университета за неуплату и оставшихся наедине со своей судьбой, определяется выбором социального поведения (исхода). Раскольников взламывает обстоятельства в попытке добиться всего и сразу ценой тяжкого преступления. Разумихин намерен выкарабкаться из нужды копеечными заработками, закончить курс в университете, получить профессию и встать на ноги. Идя на преступление, Раскольников отвергает путь Разумихина. Особое внимание уделено любовной истории Разумихина, которой приданы черты рыцарственного благородства, душевной готовности служить даме сердца без какого бы то ни было расчета. Вспыхнувшая любовь к сестре Раскольникова означает для Разумихина еще и всеобъемлющую заботу не только о любимой, но и обо всех ее близких, что бы с ними ни случилось. Любовь Разумихина - чувство преображающее и созидательное; автор, которому была хорошо известна спасительная миссия настоящего дела, позаботился, чтобы Родиону Романовичу, когда закончится его каторжный срок, было к кому обратиться за советом и поддержкой. Преданную любовь Раскольникову обещала Соня Мармеладова, но помочь найти себя и свой путь в новых условиях могли только Разумихины, Дуня и Дмитрий.

В статье исследуется значение романа М. де Сервантеса «Дон Кихот» для понимания авторского замысла романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Материальное присутствие книги «Дон Кихот» в тексте произведения предполагает, что читатель знаком с романом Сервантеса и будет способен отследить все необходимые внутритекстовые связи, исходящие от этой детали, учитывая при проведении этих ассоциативных линий не только образ дон Кихота, но и весь текст романа Сервантеса, который Достоевский знал и высоко ценил. При рассмотрении в таком ракурсе отправной точкой для анализа становится фигура Аглаи Епанчиной, которая является не только поводом для включения книги «Дон Кихот» в сюжет «Идиота», но и её единственным толкователем в рамках романа. Однако толкование Аглаи ведет читателя по ложному пути, отождествляя Мышкина, дон Кихота и «бедного рыцаря» Пушкина под знаком «средневековой платонической любви». В статье продемонстрировано, что отсылки к роману Сервантеса указывают на то, что сама Аглая действует «по “Дон Кихоту”», понимая любовь как произвольный односторонний выбор плотского вместилища для придуманного идеала. Иная любовь определяет отношения князя Мышкина с Настасьей Филипповной, в образе которой проявляются совсем другие донкихотские черты. На более глубоком уровне подтекст романа Сервантеса структурирует образ главного героя, который призван найти свою полноту в процессе общения с другим (Рогожиным, Санчо Панса); показано, что образ осла, пробудившего князя в Базеле, укоренен также и в произведении Сервантеса. В «Заключении» предлагаются некоторые размышления о связи между особой структурой главного героя в обоих романах и намерениями Ф.М. Достоевского изобразить «положительно прекрасного человека».

В рамках круглого стола «Преподавание романа “Преступление и наказание” в школе и вузе», завершившего III Международную научную онлайн-конференцию «“Преступление и наказание”: современное состояние изучения» (28, 29 февраля - 1 марта 2024), прозвучали размышления и ответы глубоких исследователей творчества Достоевского, давно преподающих роман, на вопросы, которые задавали преподаватели всех уровней в процессе подготовки конференции и на самой конференции. Речь шла о том, откуда начинать разговор о романе с классом и откуда может быть начато самостоятельное исследование школьника и студента, является ли фраза «Раскольникова мучила совесть» фактической ошибкой, как рассказывать о биографии Достоевского, как вовлечь школьников в чтение, что выносят из чтения романа молодые люди, о важности чтения (и, безусловно, - чтения Достоевского) для жизни, а не для «эстетического развития» или «повышения образовательного уровня», о герое (Разумихине) как образце, о том, что значит «ломать обстоятельства» и «приспосабливаться к обстоятельствам», о цене преображения и о многом другом.

В статье представлены результаты сопоставительного анализа романа «Преступление и наказание» и его мультипликационной интерпретации, которые могут быть использованы при изучении романа Достоевского на уроках литературы в 10 классе; рассматривается язык символов, значимые визуальные и аудиальные образы и культурные коды, определяющие «метафизический» характер анимационного фильма Петра Думалы, исследуется мощное суггестивное начало мультфильма; обосновывается мысль о восприятии польским режиссёром «Преступления и наказания» как романа снов, сознания и подсознания, романа памяти одного героя, поиска и встречи героя с самим собой, романа узнавания себя в Другом. Почему в мультфильме отсутствует речь героев? Какую роль играет музыка? Как выстраивается сюжет? Какие сюжетные линии оставил режиссёр и как они связаны между собой? Какое значение имеют художественные детали, техника, работа оператора? На эти и другие вопросы даются ответы в статье.

В статье рассмотрено художественное впечатление, которое произвел роман Ф.М. Достоевского «Идиот» на создателей анимационного клипа (Вячеслав Бутусов, Владимир Пономарев, Константин Комардин), где звучит композиция музыканта и поэта Вячеслава Бутусова «Идиот» - песня про символическую ночь человечества, с людьми слабыми, обездоленными, утратившими почву, забывшими смыслы бытия. Отмечено, что клип (2020) получился много богаче персонажами, событиями, содержанием, чем песня (2019); картина мира в нем гораздо страшнее, действие намного энергичнее, видеоряд сокрушительнее. Мультипликация дает огромные возможности показать мир, подвергшийся нападению темных сил и захваченный киборгами-убийцами. Речь идет не только об апокалиптическом Санкт-Петербурге, пострадавшем от нападения, а обо всей планете. В клипе использован известный мотив: конфликт между автором и персонажем в художественном пространстве произведения. Если судьба героя складывается благополучно, читатель чаще всего теряет к нему интерес. Понимая законы художественной занимательности, писатель стремится усложнить сюжетные решения, драматизировать события, ужесточить судьбу героя, вплоть до крайних мер. Персонаж, узнав о радикальных планах автора относительно своей судьбы, решается переподчинить себе свою жизнь. Бунт против автора может вылиться в покушение на его жизнь. В клипе показан как раз такой случай: Князь Мышкин, вымышленный персонаж, бунтует против своего создателя, писателя Достоевского.

С творчеством Достоевского Александр Зиновьев (1922-2006) познакомился в отрочестве, которое пришлось на период становления советского строя в России. Это обстоятельство отразилось на специфике восприятия Зиновьевым произведений Достоевского. Он проделал эволюцию от скептицизма и непонимания к принятию и сочувствию. Этому опыту постижения Достоевского посвящено эссе Зиновьева «Легенда о великом страдальце» (1981). Зиновьева привлёк опыт духовного поиска Достоевского. Писатели разных исторических эпох и эстетических систем, Достоевский и Зиновьев близки в их неустанном поиске разгадки «тайны человека», которая обоих привлекала 210 П.Е. Фокин. Достоевский и Александр Зиновьев: параллели и пересечения с юношеских лет и не оставляла до конца жизни. Для Достоевского она была заключена в тайне личности, для Зиновьева - в тайне общества как коллектива личностей. Имея большой опыт жизни в России и на Западе, оба писателя в качестве универсального материала для своих исследований однозначно выбрали русский народ и его историческую судьбу. Наследие Зиновьева не столько развивает, сколько дополняет открытия, сделанные Достоевским.

В статье предлагается сравнительный анализ трех переводов (А. Александру, З. Канаса, С. Патадзиса) с русского на новогреческий язык эпизода разговора Раскольникова с Мармеладовым. В основе исповедального сказа героя о своей жизни и его семье лежат оформленные и скрытые евангельские цитаты и аллюзии, фокусирующие внимание на особой роли Сони в преображении Раскольникова. Переводчику как профессиональному читателю необходимо распознать эту центральную смысловую линию и адекватно воспроизвести, используя ресурсы переводящего языка. Однако критический разбор вторичных текстов и сопоставление их с оригиналом убеждают в том, что евангельские цитаты и аллюзии далеко не во всех случаях воспроизведены в полном смысловом объеме. Евангельский текст часто не распознается переводчиками, которые, стремясь приблизить мысль Достоевского к читателю, не знающему литургический текст, осознанно упрощают перевод. Преобладающим трансформационным приемом является перифраза. Случаи прямого цитирования Нового Завета на разговорной форме древнегреческого языка, диалекте койне, языке богослужения, редки. Делается вывод о том, что переводчики, выступая интерпретаторами авторской идеи, нередко нарушают стратегию Достоевского, основанную на сотрудничестве с читателем.