Работы автора

«То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма» [2, с. 26]. Данная статья продолжает серию публикаций, посвященных творчеству русского кинорежиссера А. Тарковского. Проблематика первой статьи ограничивалась постановкой вопроса о рождении в отечественной кинорежиссуре не просто художника-новатора, но и его как мыслителя и философа. В советском и русском кино подобный феномен назвать трудно: например, известный кинотеоретик и эстетик М. Ямпольский считает возможным назвать лишь одного кинорежиссера, примыкающего к философскому цеху, - К. Муратову. Этим же вопросом Жиль Делез, но применительно к мировому кино в целом. Что касается Тарковского, то в отечественном кино он безусловно первый и главный философ. Как утверждалось в нашей первой статье о режиссере, в его раннем (да и зрелом) творчестве можно фиксировать стихию личного опыта как обязательной предпосылки философского мышления. В данной статье анализируется следующая фаза творческой биографии Тарковского, когда режиссер пытается соотнести свой личный опыт и вытекающие из него идеи с уже существующими в ХХ в. в разных культурах философскими системами, не только западными, но и восточными. В современной западной философии режиссер близок к экзистенциализму. Но в последних фильмах заметен его нарастающий интерес к восточным философским и этическим системам, близкий к вынесенному в эпиграф к данной статье суждению А. Белого. В данной статье поставлен вопрос и о возвращении режиссера к искусственно прерванной отечественной философской традиции, возникшей в культуре Серебряного века. Речь идет не только о поисках в искусстве этого времени разных стилевых форм, но и о возникающих или возрождаемых философских идеях: эта проблематика будет рассмотрена подробней в последующих публикациях.

Как в советском, так и в современном российском кино «авторский» фильм (а А. Тарковский как раз и создавал свои фильмы в этом формате) всегда высоко оценивался, хотя нередко больше критикой, нежели публикой. Посещаемость «авторского» или, как сегодня его обозначают, артхаусного фильма заставляла желать лучшего. Однако, несмотря на высокий статус «авторского» фильма, теория кино так до конца и не смогла разобраться в его природе вплоть до сегодняшнего дня. В данной статье автор пытается показать, что устранению этой лакуны в киноведении мешало отсутствие представления об искусстве и, в частности, о кино как о философском феномене, как разновидности философского мышления. Между тем, в русском искусстве такое представление давно стало традицией, о чем свидетельствует, например, русская литература. Убедительным примером здесь может стать творчество любимого Тарковским автора - Достоевского. Особенности философствования в России как раз во многом и связаны с тем, что оно здесь часто предстает в художественных формах. Поэтому не кажется странной постановка в данной статье вопроса, могут ли быть философами также и кинорежиссеры. В западной философии этот вопрос был поставлен, например, Ж. Делёзом. В России его ставил в связи с творчеством К. Муратовой М. Ямпольский, утверждая, что именно К. Муратова является единственным философом в отечественном кино, что, конечно, неверно. О том, что философское мышление присуще также и даже в первую очередь Тарковскому, уже высказывались И. Евлампиев и Д. Салынский. Свой ответ на этот вопрос пытается дать, обращаясь к авторитету М. Мамардашвили, пытавшемуся понять психологию философского мышления, и автор этой статьи. В ней акцент ставится на психологии философского мышления, а также предпринимается попытка понять причастность Тарковского к существующим философским системам, например, к экзистенциализму. В предлагаемой статье по этому поводу высказываются пока не все аргументы, поскольку она, по сути, является введением к нескольким текстам автора о Тарковском, которые будут публиковаться в последующих номерах нашего журнала.

На интерпретацию текстов одной культуры накладывает печать диалог как между культурами, так и идеологическими системами. Поэтому культурологический аспект интерпретации художественных текстов, созданных в одной культуре, но функционирующих в другой, невозможно не учитывать. Процесс понимания одной культурой других культур происходит с помощью специфических для этой культуры языков, кодов, прасимволов и складывающихся на протяжении столетий традиций и типов ментальности. Понимание текстов одной культуры предполагает интерпретацию смыслов других культур. Проблема взаимопонимания между культурами превращается в проблему рецепции, ставшей особенно актуальной в гуманитарных науках с середины ХХ века. Но эта рецепция происходит на разных уровнях. Во-первых, на уровне художественных элит, то есть самих творцов, подхватывающих новые веяния в искусстве и тиражирующих их в разных культурах. На этом уровне в художественной культуре возникает эффект моды. Художник, представляющий какую-то одну культуру и оказывающийся в центре внимания, способен, независимо от уникальности культуры, которую он представляет, определять общие художественные ориентиры времени. Так, в ХХ веке случилось, например, с такими художниками, как Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, К. Станиславский, В. Мейерхольд, Д. Вертов, А. Тарковский, Ф. Феллини, М. Антониони и т. д. Во-вторых, на уровне художественной критики, способной расшифровывать интуитивные прозрения и открытия художников и превращать их в доступные для понимания образы и идеи, снабжая их в некоторых случаях выверенными идеологическими установками и оценками, как это часто случалось в советской России. В-третьих, нельзя не учитывать противостояние разных политических и идеологических систем, под знаком которого развертывались контакты между советским и зарубежным искусством. В данной статье мы обсудим вопрос о трудностях проникновения на наш экран итальянских неореалистических фильмов, а также произведений западного искусства, оказавшихся под воздействием якобы неприемлемой для мировоззрения советского человека философии экзистенциализма. В-четвертых, невозможно не учитывать рецепцию текстов, осуществляющуюся помимо художественных элит и существующих в художественной критике группировок. Это рецепция простого зрителя, читателя, посетителя музеев и выставок, концертных залов, в общем, массовой публики, которая в ХХ веке, увеличиваясь количественно, все больше утверждает свою самостоятельность, а подчас и независимость по отношению как к художественной элите, так и к художественной критике. Можно даже утверждать, что параллельно истории искусства развертывается история его рецепции или историческая рецепция искусства.

Статья посвящена осмыслению опыта отечественной кинокритики в ситуации «оттепели». Этот временной период становится историческим контекстом деятельности одного из выдающихся и самых известных кинокритиков второй половины ХХ века - Н. М. Зоркой. В статье делается акцент на то, что начиная с рубежа 50-60-х годов советское кино испытывает заметный подъем, в кинематографе возникает важное направление, которое в мировом контексте традиционно именуют «новой волной», значимым феноменом которой в советском кино является появление и утверждение «авторского» фильма. Указано, что именно это направление советского кинематографа нередко наталкивается на непонимание массового зрителя, свидетельствуя о неготовности понимать изменяющиеся формы киноязыка. Массовый зритель привык к кино, которое сводило свои функции к пропагандистским и охранительным функциям. Определено, что советское кино продолжало быть апологетическим по отношению к утопическому социальному строю, хотя именно в это время уже было очевидно, что утопия не может быть реализуема в жизни. Данное настроение порождает кинокритику нового поколения, которая становится активным звеном кинематографической жизни, в которой все больше проявляется гражданская позиция. Функция кинокритики как комментатора, учителя и наставника расширяется. Кинокритика становится активным посредником между авторами (режиссерами), с одной стороны, и реципиентами - с другой. Столь высокий статус кинокритики в этот период объясняется еще и тем, что впервые кинокритика начинает опираться на науку. Так, она успешно ассимилирует научные методы, которыми к этому времени уже располагала возрождающаяся во второй половине ХХ века социология как наука. Обращаясь к творческой биографии одного из самых известных кинокритиков этого периода - к Н. М. Зоркой, автор предпринимает не только характеристику кинокритики этого периода в целом, но и ставит общие вопросы, связанные с осуществлением критикой функции наставничества, понимаемого в широком смысле.

Статья представляет собой первую часть исследования, в котором предпринята попытка фиксировать в истории подъемы и спады в эмоциональной жизни общества, причем в коллективных формах. Поэтому автор преимущественно приводит примеры из зрелищных форм художественной жизни, в частности театра. До определенного времени такой предмет фиксировали исключительно историки искусства, исследуя имеющиеся в истории искусства единичные факты. При этом их узкая специализация приводила к тому, что эмоциональная жизнь соотносилась исключительно с универсальными художественными стилями (готика, классицизм, барокко и т. д.). Никакой другой теории в этом смысле не существовало. Возникновение таких наук, как антропология и социальная психология, позволяет разрозненные факты, собранные искусствоведами, привести в систему. Приблизительно с ХIХ века, когда формируется массовое общество, эмоциональная жизнь начинает представать в формах, смысл которых свести к художественным стилям невозможно. Кроме того, причины сдвига в эмоциональной жизни, происходящего под воздействием урбанизации, связаны уже не только с художественными факторами. Однако же функционирование искусства они начинает заметно определять. Эти причины находятся вне искусства, но при этом на искусство влияют. Наблюдения над искусством позволяют осмыслять определенную логику в спадах и подъемах эмоциональной жизни на рубеже ХIХ-ХХ веков. Также причины этого находили и в биологии.

В статье рассматриваются границы самоопределения русских филологов-формалистов как исследователей искусства. Показывается, что формализм находился в ситуации двойного кризиса: кризиса амбиций символизма и кризиса позитивистского искусствознания. Кризис символизма заставлял формалистов находить новый позитивистский код для обоснования своей деятельности, тогда как кризис самого позитивизма требовал использования специфических эстетических нарративов. Наступила эпоха общей эстетики, которая превратилась из проекта в духе Б. Кроче в общее самоопределение искусства как исследующего разрыв между возможным и действительным. Формализм с его пафосом действительности слова не мог до конца отказаться от области возможного, которая и была понята как базовая эстетическая область, в том числе для производства личных реакций на происходящее. Только контекстуализация формализма внутри лингвистического поворота, с опорой на идеи Бахтина и Гадамера, позволяет понять вклад этого движения не только в методы отдельных гуманитарных наук, но и в спецификацию искусства в ХХ веке.