Статья посвящена определению методов исследования нарратива выставок, использующих в экспозиции произведения звукового искусства. Выставка рассматривается одновременно как форма реализации художественного вымысла, форма представления информации и коммуникативная знаковая система, способная передавать отдельный тип информационного сообщения. Используются расширенные трактовки понятий «музыка» и «звук», которые дают возможность исследовать повествование с любыми экспонатами, связанными со звуком или идеей звука. Выставочный нарратив определяется как смешанной природы текст, использующий совокупность вербальных, аудиовизуальных и пространственных средств в целях создания и трансляции истории об экспонируемом. Структура внутритекстовых взаимосвязей повествования рассматривается через соотношение различных средств актуализации информации (медиа). С учетом специфики формосодержательной целостности выставки исследуются методы, с помощью которых звуковое искусство может транслировать предзаданный нарратив. Выявленные методы используются в качестве основы для исследовательской схемы анализа выставочного повествования. В заключении полученная схема апробируется на примере проекта «Мы звуколюди! Музыка русского авангарда». Делаются выводы о специфике коммуникативных уровней, медиальной структуре и степени нарративности рассматриваемой выставки.
В статье монумент рассматривается как разновидность монументального искусства и как культурная форма. Монумент a priori является символом – зримым воплощением в пространстве повседневного тех высших ценностей, которые принадлежат миру трансцендентного. Радикальные преобразования, происходящие во второй половине XX– XXI вв. в общественном сознании и культуре, ставят перед исследователями вопрос: возможны ли симулятивные формы монумента? За этим вопросом скрывается не столько художественно-эстетическая дилемма, сколько проблема философско- и культурно-антропологического характера, связанная с изменением отношения человека к трансцендентному и сакральному. В статье дается сравнительный анализ категорий «символ» и «симулякр» в монументалистике, показаны различия и сходство этих культурных феноменов. Выдвигается и обосновывается тезис о том, что в ходе исторического развития монумента как культурной формы на рубеже XX–XXI вв. появляется постмонумент – деконструкция монумента-символа, который после рас-пере-сборки превращается в постсимвол (монументальный симулякр).
Особое развитие идей Просвещения в России, неразрывно связанное с религиозно-нравственными понятиями, нашло отражение в отечественной портретной живописи второй половины XVIII в., повлияв на консервацию некоторых ее архаичных черт. Портрет государственного деятеля А. Я. Протасова в кабинетном интерьере сообщает о важнейших карьерных достижениях модели, среди которых работа в Уложенной комиссии 1767–1768 гг., объединившей в те годы все сословия Российской империи. В память об этом событии депутатам вручалась памятная медаль «Депутатам уложенной комиссии», которая обнаруживается на целом ряде провинциальных портретов последней трети XVIII в., в том числе и на портрете А. Я. Протасова. Вовлеченность различных сословий в разработку проекта Нового уложения стала одной из причин укрепления самосознания представителей незнатных сословий, что способствовало развитию портретной живописи на просторах русской провинции. Портрет Протасова, ориентированный на столичные образцы, иллюстрирует соприкосновение столичного искусства и его более архаичной ветви – провинциального портрета – являясь отражением тенденций развития русского искусства Нового времени.
Статья посвящена исследованию монументальной декорации церкви св. Марии и св. Климента в Шварцрейндорфе. Двойная церковь в Шварцрейндорфе, построенная в середине XII в. в предместье Бонна, представляет уникальный живописный ансамбль романской эпохи. Арнольд фон Вид, основатель этой постройки, был видным государственным деятелем и ярким представителем церковной аристократии, близким к царствующему дому. Живописные ансамбли верхней и нижней капелл оставляют немало вопросов, касающихся датировки росписей, интерпретации отдельных персонажей, возможных влияний окружения основателя храма на замысел иконографической программы. В работе рассмотрены различные существующие интерпретации одного из наиболее дискуссионных объектов иконографической программы памятника – образов правителей, представленных в нишах нижней церкви Шварцрейндорфа, и на базе историко-биографического и иконографического метода анализа предложен обобщающий вариант их интерпретации. Автором выявлена их роль в реализации общего замысла программы двойной капеллы, представляющей «два града», два Иерусалима – земной и небесный. Показано, что основная роль этих образов в программе церкви в Шварцрейндорфе состоит в объединении программ двух капелл в единый целостный ансамбль.
В статье вводится понятие музыкального мира в феноменологическом смысле слова. Любой мир имеет непосредственное отношение к субъекту, как и субъект к миру. Может быть физический мир, но и мир людей, и мысленный мир, и музыкальный мир. Одновременно субъект и живет в своем мире, и носит свой мир в себе. Акт любого понимания, в том числе музыкального, совершается через мир и посредством мира. В структуру любого мира входит данное, не-данное и ценности. Предлагается анализ структур музыкального мира. Это не музыкальные произведения, а музыкальные идеи, музыкальные смыслы. Единица музыкального смысла – музема. Примерами музем могут служить лад, мотив, мелодия, ритм. Ценности музыкального мира носят специфически музыкальный характер, например, предпочитаемые лады, интервалы. Описываются музыкальные миры двух типов: с преобладанием секунд и с преобладанием терций/кварт, что приводит к совершенно разной по духу музыке. Кроме того, важной характеристикой музыкального мира является конфликтность и динамичность. Они сопоставляются с характером мышления западного человека. Ставится вопрос, каким образом музыкальный мир субъекта может оказывать влияние на миры его отношений, мышления и т. п.
Благодаря слиянию современного искусства и технологий цифровая скульптура постепенно становится важной областью исторических исследований современного искусства. Как новая форма художественного выражения, цифровая скульптура находится в периоде концептуализации и отделения от традиционной скульптуры. В статье анализируется влияние конструктивизма на формирование форм цифровой скульптуры; например, работы цифровых художников Джамы Джурабаева и Сюй Чжэлуна отражают применение конструктивистских принципов в цифровой скульптуре. Благодаря использованию цифровых технологий их работы деконструируют и реорганизуют форму и пространство традиционной скульптуры, создавая цифровые скульптуры с ощущением динамизма и интерактивности. Эти работы не только демонстрируют точность и гибкость цифровых технологий, но и отражают конструктивистскую концепцию социального конструирования знаний и форм искусства. В контексте цифровой эпохи цифровая скульптура – это комплексная форма искусства, объединяющая в себе темпоральность и динамизм, которая не только бросает вызов созданию и восприятию традиционной скульптуры, но и предоставляет художникам неограниченные творческие возможности и экспериментальное пространство. С непрерывным прогрессом цифровых технологий цифровая скульптура будет продолжать исследовать новые художественные выражения и концепции, привнося новые изменения и развитие в современное искусство.
В работе проведен анализ скульптурных портретов Сары Бернар авторства французских мастеров, творивших во второй половине XIX – начале ХХ в., в том числе самой Сары Бернар. Реализуя потребность в самовыражении не только на сцене, но и в мастерской скульптора, Бернар использовала свою известность для продвижения собственных творений на выставках и в помещениях театров во время гастролей, вынося на всеобщее обозрение публики как скульптуры и бюсты своих друзей и известных современников, так и автопортреты. Для воплощения образов великой французской актрисы в мраморе, бронзе, терракоте, глине, гипсе художники использовали богатую палитру выразительных средств. Стремясь усилить образность и красочность скульптур, авторы применяли полихромию, либо соединяя в одной работе мрамор разных цветов, позолоченную, серебряную, патинированную бронзу, слоновую кость, либо раскрашивая мрамор, воск или гипс. Действуя в русле развития французской скульптуры указанного периода, художники использовали техники тиражирования, создавая несколько вариантов одной скульптуры в разных материалах, придавали скульптурным портретам Сары Бернар утилитарные свойства предметов, использовали орнаментальные узоры, характерные для стилистики ар-нуво. Образный ряд, с помощью которого художники воплощали Сару Бернар в скульптуре, в целом соответствовал ее изображениям в других видах изобразительного искусства: как актрисы в театральных костюмах, творческой личности, окруженной атрибутами театра, скульптора и живописца, прекрасной дамы, иногда наделенной фантазийными чертами.
В статье рассматриваются свидетельства иностранцев о различных аспектах использования портретных изображений в России конца XV – XVII в. Начало их бытования отмечено в великокняжеской среде и связано с организацией политических браков. Контакты Московии с европейскими странами, особенно с середины XVI в., способствовали усилению интереса путешественников к личности царя. По этой причине появляются отдельные зарисовки и литературные портреты русских монархов. В ряде случает отмечается стремление к репрезентации через их изображения Московского царства, а иногда и личных заслуг. С XVII в., по свидетельству иностранцев, картинки с изображением царя и медали с его образом становятся своего рода наградными знаками. В сочинениях нашел отражение и вопрос о взаимоотношениях иконописи и светской живописи, о возможности использовать художественные достижения живописцев в иконописании, что в этот период вызывало категорическое несогласие Русской церкви. Одновременно авторы отмечали сосуществование в одной среде, например в торговых лавках или резиденции патриарха, икон и портретных изображений, в том числе церковных иерархов, написанных с натуры. С конца XVII столетия иностранцы отмечают широкое использование в домах знати и государственных чиновников светской живописи, в том числе портретов. Иностранцами чаще всего являлись европейские дипломаты и члены торговых компаний, которые руководствовались в своих оценках критериями, отвечающими привычной обстановке своих стран и соответствующими представлениям о портрете, его роли и художественных достоинствах. В целом их сведения и оценки позволяют почувствовать динамику изменения отношения в использовании портретных изображений в России в период Позднего Средневековья и в конечном счете готовность к усвоению европейских ценностей.
Cтатья направлена на исследование взаимодействия музыки и кинематографа как механизма актуализации общественного договора в современном обществе. Анализируются двусторонние отношения между обществом и киноискусством, рассматривается, как музыка усиливает социально-политическое сообщение фильмов и как кино влияет на формирование общественного сознания. Внимание уделяется также сотрудничеству композитора и режиссера, которое в значительной мере определяет то, как аудиовизуальные продукты могут отражать и формировать актуальные запросы общества.
В статье автор рассматривает особенности общественного договора между художественной интеллигенцией и советской политической элитой во времена культурной революции в СССР. В данный период общественный договор носит патерналистский характер, но строится не только на насилии, но и на согласии, на общей идее реализации социальной и культурной революции, на преференциях разного рода, которые могли получить творцы от новой власти. С конца 20-х гг. управление сферой культуры и искусства начинает носить централизованный характер, государство становится главным субъектом культурной политики, осуществляется жесткий идеологический контроль за культурным процессом, преследование эстетического инакомыслия, и в то же время осуществляется поощрение лояльных деятелей культуры путем государственных заказов, высокого социального статуса, высокой зарплаты, предоставления прав на публикации, персональных выставок и заграничных командировок, наград и премий, решения бытовых и семейных проблем и т. д. Принцип «социалистического реализма» провозглашается доминирующим творческим методом. Советское партийное и государственное руководство получает исключительные возможности влиять на формирование и изменение общественного сознания советских людей посредством культурного производства.
Новая ретро-футуристическая фантазия Йоргоса Лантимоса может быть прочитана как неосознанная и невольная киноадаптация романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Основные образы, идеологическая, эмоционально-утопическая и феминистская подоплека романа вполне могут быть ключом, подходящим к раскрытию структур и основных образов фильма. Помимо отдельных совмещений образов и конфликтов (технологически-ориентированное общество и вера в прогресс, женщина как центр нового, более справедливо устроенного социума, отказ от идеи «пожизненной моногамии», освобождение от нерациональных ограничений «вежливого общества»), оба произведения совпадают в телеологической организации нарратива: замена фигуры Бога (как героя, так и отсылки к Создателю) на фигуру человека, создающего как себе подобных, так и «Царствие Божие» на земле. Можно предположить, что конструирование нарратива в рамках ретро-утопии с феминистическим уклоном в большей или меньшей степени будет строиться на каркасе канонического романа «Что делать?».
Фильм Й. Лантимоса «Бедные-несчастные» соединяет в себе триллер о безумном ученом и комедию подмен в духе паллиаты. Доказывается, что помимо общей эстетики биопанка, сборка фильма впервые у этого режиссера осуществляется благодаря внедрению принципа реткона (retroactivecontinuity). На каждом новом повороте сюжета мы встречаем фигуральное мышление, варьирующее учение психоанализа об отложенном эффекте (Nachträglichkeit) травмы. Комические мотивы встроены в ситуацию подмененного сознания, когда море осознается как замкнутое, а дом – как разомкнутое пространство. Телесность героини в парижских эпизодах и оказывается наиболее универсальной фигурой ее бытия, она уже научилась замыкать и размыкать собственное тело, благодаря чему и может перезапустить все сюжеты, осуществив ретроактивность самого своего бытия. Героиня выступает как идеальный магический гость, реорганизующий в том числе посмертное существование своего создателя. Лантимос создает новый тип триллера как философии гостеприимства, раскрываемой через ретроактивное использование комедийных приемов.
- 1
- 2